"Παλίμψηστο Μνήμης" ή "Το Όριο μεταξύ Ζωής και Τέχνης"
της Σωζήτας Γκουντούνα / Διδάκτωρ Ιστορίας Τέχνης - Επιμελήτρια
Ανακατασκευασμένες αναμνήσεις, σε συνεχή ανασυνδυασμό, με τάξη ή αταξία, συνθέτουν μια προσωπική συναρμολόγηση που συσκοτίζει το όριο ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή.
Η Λίνα Πηγαδιώτη συναρμόζει αντικείμενα μιας χρήσεως και άλλα εφήμερα στοιχεία ως υλικά σύνθεσης της ατομικής της έκθεση "Παλίμψηστο Μνήμης," αλλά και ως μεταφορές που υπαινίσσονται τη διάσταση μεταξύ της προσωπικής και δημόσιας σφαίρας, φύσης και τεχνολογίας, της ελληνικής πολιτικής πραγματικότητας και των συνεπειών της, αλλά και των επισφαλών και εφήμερων συνθηκών της σύγχρονης ζωής.
Η πλαστικότητα της συναρμολόγησης, του κολάζ, της εκτύπωσης, αλλά και της χαρακτικής επικρατεί σε αυτά τα έργα που καταδεικνύουν την ιδιοσυγκρασιακή επεξεργασία της εικαστικού σε κάθε μέσο (ζωγραφική, γλυπτική κ.α.).
Η τεχνική της συναρμολόγησης (assemblage) δεν είναι ξεχωριστό μέσο αλλά βασίζεται σε σχηματισμούς άλλων μέσων που είναι εν-διά-μεσα, με την έννοια ότι μοιράζονται βασικές ιδιότητες. Το assemblage, επομένως, συναθροίζει και συνδυάζει συντακτικά στοιχεία που προέρχονται από περισσότερα από ένα μέσα, αλλά συνδυάζονται σε ένα και μετατρέπονται έτσι σε μια νέα οντότητα.
Το χωρικό κολάζ που χρησιμοποιείται σε αυτό το "Παλίμψηστο της Μνήμης» έχει δομικές συγγένειες με τη συναρμολόγηση (assemblage), δεδομένου ότι και οι δύο τεχνικές ταλαντεύονται μεταξύ του εικονογραφικού και του τρισδιάστατου. Όπως επισημαίνει η θεωρητικός Πάολα Ιμπάρα, το assemblage σε ένα απτό επίπεδο (δηλαδή, όσον αφορά στα πραγματικά φυσικά αντικείμενα) επικράτησε από το 1912 με τη μετατροπή της οπτικής αναπαράστασης που εισήχθη από την τεχνική του κολάζ. Σύμφωνα με την Ιμπάρρα, ο επιφανής θεωρητικός Κλεμέν Γκρίνμπεργκ, στο κείμενο “Collage 8” υποστηρίζει ότι ο Πικάσο και ο Braque ενσωμάτωσαν, για πρώτη φορά, εξωγενή υλικά στην επιφάνεια μιας εικόνας σε αναζήτηση ‘γλυπτικών ιδιοτήτων με αυστηρά μη γλυπτικά μέσα.’ Με τη σειρά του, το κυβιστικό κολάζ έδωσε τη θέση του σε αυτό που ο Γκρίνμπεργκ αναφέρει ως το «νέο γλυπτό» ή «κατασκευή-γλυπτό» που έφερε επανάσταση στο μέσο - από τα υλικά του έως τις τεχνικές και τις μεθόδους σύνθεσης.
Κατά τη διάρκεια της κατασκευής των «νέων γλυπτών», γράφει ο Γκρίνμπεργκ, ‘οι εικαστικοί τείνουν να εγκαταλείψουν την πέτρα, το χαλκό και τον πηλό, και να τα αντικαταστήσουν με βιομηχανικά υλικά όπως ο σίδηρος, ο χάλυβας, το κράμα, το γυαλί, το πλαστικό, το κυτταρινικό σέλιλοιντ κλπ., που στη συνέχεια επεξεργάζονται με τα εργαλεία του σιδερά, του συγκολλητή και των ξυλουργών. Η ενότητα του υλικού και του χρώματος δεν απαιτείται πλέον και επιβάλλεται το εφαρμοσμένο χρώμα, το ίδιο ισχύει και για τη διάκριση μεταξύ τεχνικών σκαλίσματος και μοντελοποίησης. Ένα έργο ή τα μέρη του μπορούν να χυτευτούν, να επεξεργαστούν, να κοπούν ή απλά να συγκεντρωθούν, επομένως τα «νέα γλυπτά», κατασκευάζονται, χτίζονται, ή συναρμολογούνται.’[1]
Η Πηγαδιώτη διευρύνει τα εικονογραφικά στοιχεία (αντικείμενα, found objects) και τις γλυπτικές μορφές από την δισδιάστατη επιφάνεια στον τρισδιάστατο χώρο της γκαλερί, με τον ίδιο τρόπο που οι μινιμαλιστές, οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες και οι αφαιρετικοί εξπρεσιονιστές έχουν πειραματιστεί με αυτές τις μετατοπίσεις. Τα χωρικά κολάζ θέτουν προκλήσεις στην έννοια του έργου ως αντικειμένου καθώς και στη σχέση του έργου με τον θεατή, ενώ τονίζουν τις κοινωνικές παραμέτρους του έργου τέχνης και την ευαισθησία που καθορίζει την αντίληψη του καλλιτέχνη για την κοινωνική πραγματικότητα.
Η εικαστικός επιχειρεί να δώσει νέα ζωή στην τεχνική του κολάζ, προσθέτοντας σχολαστικά πολύπλευρα στοιχεία, ώστε να ανακαλύψει και να διαμορφώσει το μέσο και την εικαστική γλώσσα που απαιτείται σε αυτή τη νέα ιστορική και συλλογική στιγμή που επιδιώκει ένα διαφορετικό μέλλον. Αυτά τα έντονα, αλλά και αινιγματικά οπτικά αντικείμενα που καταγράφουν μια σειρά από ετήσιες αναμνήσεις, συναθροίζονται στο έργο της Πηγαδιώτη, στην προσπάθεια να εφεύρουν μια νέα προσωπική αφήγηση που θα βοηθήσει τον θεατή αλλά και την εικαστικό να ερμηνεύσει το παρελθόν και να φανταστεί ένα διαφορετικό μέλλον.
Το κείμενο του παρόντος μας αναδιατυπώνεται συνεχώς, και συγχρόνως απαλείφεται η διαγράφεται μερικώς, ή ακόμα αντικαθίσταται από άλλες επιφάνειες γραφής που δημιουργούν άλλα επίπεδα ανάγνωσης. Το πολυεπίπεδο έργο της Πηγαδιώτη απεικονίζει στην πράξη αυτή την αέναη διαδικασία, καθώς η επικάλυψη των στρώσεων με πρόσθετες εικόνες, η κοπή των φωτογραφιών, η χρήση μέσων όπως η ζωγραφική και το σχέδιο αποκαλύπτουν την πολυπλοκότητα μεταξύ των στοιχείων και επιτρέπουν τον σχηματισμό νέων εννοιών.
Στο δοκίμιο του 1845 με τίτλο «Το Παλίμψηστο», ο Thomas De Quincey αναφέρεται στη δομή ως ένα «επαναλαμβανόμενο» φαινόμενο, όπου διαφορετικά άσχετα κείμενα συνυφαίνονται, ανταγωνίζονται και διεισδύουν το ένα στο άλλο. Όπως σημειώνει ο Dillon, αυτή η ιδέα, μαζί με τη σύζευξη του κειμένου με ένα συγκεκριμένο αντικείμενο για πρώτη φορά, μεταμόρφωσε το παλίμψηστο σε μια εικαστική οντότητα. Η μεταφορική αυτή ερμηνεία διεύρυνε την ερμηνεία του παλίμψηστου πέρα από την ιδιότητά του ως παλαιογραφικού αντικειμένου.[2]
Σε αυτή την παρουσίαση, η ετήσια συγκέντρωση στοιχείων και αντικειμένων παράγει στατικές εικόνες που συνθέτουν ένα παλίμψηστο προσωπικών αναμνήσεων. Κάθε κομμάτι συνθέτει την παλέτα μνημών, μια σχεδόν τρισδιάστατη σύνθεση που ξεφεύγει από τον δισδιάστατο καμβά, όπως η τέχνη ξεφεύγει από τους όρους, τους κανόνες και τις συνθήκες της ζωής.
Όπως και στο παλίμψηστο, στα έργα της Πηγαδιώτη, διαπιστώνουμε μια διπλή λειτουργία, διατηρούν τη διακριτότητα όλων των στοιχείων, ενώ ταυτόχρονα εκθέτουν τις διασταυρώσεις του ενός με τον άλλο, επομένως, η διαδικασία της στρωματοποίησης συνυπάρχει με τη διαδικασία της διαγραφής και με την επανάληψη, την εμφάνιση όλων των στοιχείων σε μια ευπροσάρμοστη και ετερογενή σύνθεση. Και είναι μόνο το πέρασμα του χρόνου που μπορεί να φωτίσει το νόημα και τη σημειολογία των παλαιότερων στρωμάτων, καθώς και το όριο μεταξύ ζωής και τέχνης.
[1] Ibarra, Paola. ‘Beautiful Trash: Art and Transformation’, Revista Harvard Review of Latin America, 14.2 (Winter 2015): 41–3.
Greenberg, Clement. Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1961: 58.
Greenberg, Clement. ‘The New Sculpture’, in ibid: 58−9.
[2] Dillon, Sarah. The Palimpsest: Literature, Criticism, Theory. Continuum, 2007 and Dillon, Sarah. “Reinscribing De Quincey’s Palimpsest: The Significance of the Palimpsest in Contemporary Literary and Cultural Studies.” Textual Practice19.3 (Fall 2005):243-263 In https://lucian.uchicago.edu/blogs/mediatheory/keywords/palimpsest/